<House of Cards> y <Juego de Tronos> son dos producciones espectaculares que dinamitaron la historia del medio audiovisual, conduciéndola a un territorio inédito: la primera elevó a Netflix, como generador de contenidos, a su prestigioso estatus actual; la segunda enriqueció el ya rico acerbo de HBO, demostrando una vez más que la televisión por cable es un medio excelente para la explotación del séptimo arte. Ambas generaron nuevos modos de difusión que han modificado los hábitos de consumo de los espectadores, y también, con la ayuda de las redes sociales, nuevos modos de adhesión y repulsión. Las dos series han llevado la relación del espectador con la ficción a un nivel que podríamos denominar en su cara a "inmersivo", e "interactivo" en la b, por usar términos característicos del entorno de los videojuegos que me parece oportuno, si bien diversos analistas han preferido simplificar el proceso con la típica terminología médico-psiquiátrica, reduciendo este movimiento de apertura en dos tiempos a uno solo: el "comportamiento patológico", la "adicción", la "compulsión obsesiva"... Es que la inmediatez característica de la interacción con internet, de las publicaciones on line, se alió gracias a estas series, por primera vez en la historia, con la inmediatez del visionado posibilitado por la emisión en streaming bajo demanda; burbuja de consumo inmediato y facilidad comunicativa que explica en buena medida, por sí sola, la escala del impacto sociocultural asociado a ellas; y también, sin necesidad de entrar todavía en el contenido de las ficciones, la confusión mediática generada por sus evoluciones agridulces más o menos imprevisibles, por sus finales abruptos parecidos a rupturas amorosas.
<House of Cards> con un thriller protagonizado por el maquiavélico matrimonio Underwood acechando la Presidencia del país supuestamente más democrático y libre del mundo; <Juego de Tronos> con su fantasía épica de unificación patriótica, por medio de la confrontación entre las distintas familias que gobiernan los Siete Reinos; las dos fueron reseñadas en todos los medios de comunicación, mantuvieron en vilo a millones de espectadores entregados y luego cayeron presa de un súbito olvido desdeñoso: ¿cómo sucedió lo uno y lo otro?, ¿y por qué?... Ahora que ya sabemos que forman parte de la historia oficial del entretenimiento, nada más y nada menos, cabe preguntarse: ¿cómo es que se las tomaron tan en serio?
Las dos triunfaron en el momento de su presentación, en cualquier caso, dieron mucho de lo que hablar en su transcurso y cosecharon un sinfín de prestigiosos premios hasta entonces sólo al alcance de las ficciones cinematográficas, y si se desplomaron en sus últimas temporadas a pesar de su indudable calidad artística y técnica, no hay duda de que fué por las irregularidades del guión, según mi opinión y la de multitud de seguidores decepcionados, que no perdonaron las prisas y las debilidades argumentales que, cada una en su propio grado, cortaron con precipitación o sin sentido los hilos de algunas tramas valiosas y trataron peor que a marionetas a ciertos personajes queridos, a cambio de ensalzar a otros en apariencia secundarios o directamente detestables...
Yo las tengo frescas en la memoria porque acabo de verlas, prácticamente de un tirón, aprovechando estos largos días veraniegos. Y muy lejos ya, en efecto, del apremio de la novedad y de la actualidad del comentario público sobre sus trending topics, las he disfrutado enormemente. Y también he visto y disfrutado casi de un tirón <The Wire>, esa otra magnífica producción de HBO que, además, me ha deslumbrado.
Ésta última, a pesar de que no llamó la atención en principio ni ganó premios de sobra merecibles, atrajo suficientes adeptos como para mantenerse a lo largo de 5 temporadas; y en retrospectiva, su relato sobre la lucha contra una mafia de los barrios bajos de Baltimore con cobertura internacional y tentáculos en las altas esferas, se sigue contemplando hoy como uno de los más sólidos, completos y admirables de todos los tiempos. No es de extrañar que brille en el puesto más alto en los rankings de preferencias de los críticos, ni que los entusiastas la relacionen con toda clase de géneros, fílmicos y literarios, para referirse a ella, desde la tragedia clásica y las revelaciones del Apocalipsis de San Juan a la escritura de los filósofos posmodernos, pasando por la novelística decimonónica, el tratado sociológico, la antropológía, el formalismo de vanguardia, el cine negro, el documental fantástico, e incluso la crónica neorrealista... Estoy a un 99,1% seguro de que Stanley Kubrik levantaría su metafórico sombrero ante ella, con gusto y, tal vez, un guiño cómplice a los realizadores, si pudiera verla.
Quiero compartir a continuación unas anotaciones personales sobre las ficciones representadas en las tres series. Libremente, sin orden ni pretensión de exhaustividad omnicomprensiva, haré unas comparaciones generales entre ellas antes de enredarme con los detalles concretos de cada una y poder perderme sin temor en los matices que me interesan. Aviso a los incautos de que aquí acabo mi labor contextualizadora y doy paso a una reflexión crítica plagada de spoilers.
Uno: en las tres ficciones se presentan historias complejas en las que la narración desafía por momentos, abiertamente, mecanismos clásicos como la continuidad lineal y la división clara entre protagonistas y secundarios, así como el complaciente proceso de identificación empática con los personajes, a los que están muy apegados los espectadores tradicionales. Da igual que los personajes parezcan héroes o villanos, valientes o cobardes, buenos o malos, cruciales o irrelevantes, sus cualidades morales son relativas, dinámicas e inestables, dependiendo el ángulo desde el que se los mira de las particularidades del momento y de las circunstancias en que aparecen.
Se observa rápidamente en los primeros minutos de <House of Cards>, en los capítulos inaugurales de <Juego de Tronos>, a partir de la Temporada II en <The Wire>. Un ejemplo: personajes en apariencia decisivos interpretados eventualmente por actores famosos desaparecen de forma expeditiva, al estilo de las víctimas de A. Hitchcock en "Psicosis"; por mencionar sólo las primeras víctimas, las que funcionan en cada relato como motores imprescindibles: la audaz periodista Zoe Barnes y el vicioso congresista Peter Russo en <House of Cards>; Lord Nedd Stark, honorable señor de Invernalia en <Juego de Tronos>; y en <The Wire> el joven D’Angelo Barksdale, asesino del testigo clave del crimen del que la Unidad Especial de Narcóticos dispone, en la causa contra el mafioso clan de los Barksdale.
Dos: aunque hay lugar en las tres para todo tipo de personajes, los que dominan son los hipócritas ricos en contradicciones y falsas apariencias que resplandecen en medio de la depravación y de las tensiones más extremas, los antihéroes duros de pelar y los héroes ambiguos. Por consiguiente las historias en las que se desenvuelven son ambiguas, están llenas de oscuridad y numerosos lados, en su mayor parte puntiagudos.
En <House of Cards>, el congresista demócrata Frank Underwood y su esposa Claire son villanos seductores, psicópatas antisociales que no tienen principios ni límites en la consecución de sus objetivos; su magnetismo y su capacidad de engaño son de tal calibre que no encuentran rivales, y en cuanto aparece uno lo organizan todo de tal modo que, o actúa de su lado según sus planes, o desaparece del mapa sin dejar rastro en el momento oportuno, o ambas, una inexorablemente detrás de la otra: caso recién anotado de Zoe Barnes y Peter Russo; también de Rachel, la prostituta que acompaña a Peter Russo en la detención policial que los compromete de por vida; también es el caso del entrañable biógrafo que escribe sus discursos; de la Vicepresidenta; del leal Doug Stamper, cuya atormentada ambivalencia depara algunos de los momentos más luctuosos de la serie; y tantos otros.
Con sus altos ideales de justicia para todos, en <Juego de Tronos> los honrados Stark, con Lord Stark a la cabeza, en realidad son lobos para los Lannister, los avariciosos leones del Poniente, para los soberbios Targaryen y sus dragones y para todas las demás familias que, ajenas al peligro al otro lado del Muro de Invernalia que ellos defienden, aspiran al Trono de Hierro. Sin embargo esto no impide que Jon Nieve, el supuesto bastardo de los Stark, conecte sin problemas con el pequeño gran Tyrion Lannister, bufón y parricida a su pesar, la oveja negra de la familia, para mí el personaje más atractivo, polifacético y carismático de la serie, tal vez el más ninguneado; y con él mantiene una relación de igual a igual, tal vez por algo que podría denominarse amistad o admiración mutua, o afinidad electiva según se mire, que suele brillar por su ausencia en la mayoría de las relaciones restantes. A pesar de las bajas inocentes y demás efectos colaterales, por otro lado, es gratificante ver cómo la odiosa Cercei Lannister, asesina de niños, amante más o menos furtiva de su hermano Jammie "el Matareyes", y madre de un monstruo tiránico, se las ingenia para quitarse de encima de un zarpazo a aquella Secta de Iluminados que ella misma alienta en sus pasos preliminares, cuyas exigencias de confesión, para la Defensa de la Estricta Moralidad ante El Ojo Que Todo Lo Ve no sólo amenaza su libertad y el gobierno caprichoso de los Lannister, sino la paciente benevolencia de los espectadores más templados.
Y si Jimmy McNuty destaca como policía en el desempeño de su deber, junto a sus amigos de la Unidad Especial en <The Wire>, no es precisamente por su celo en el respeto a la ley y a la autoridad o a las reglas sociales, ni tampoco por lo contrario, sino por ser el catalizador de una confluencia inquietante de apoyos inesperados a distintos niveles: circunstancias fortuitas, obsesión personal, revelaciones extrañas, traidores aliados y antagonistas benefactores en los bajos fondos y en las alturas.
Tres: los personajes principales de <House of Cards> y de <Juego de Tronos>, aparte de los protagonistas, son miembros de las clases dirigentes o aspirantes a formar parte de ellas: respectivamente políticos profesionales, periodistas, abogados de diverso pelaje y empresarios multimillonarios; trepas intrigantes, señores feudales hechos a sí mismos o con títulos hereditarios. Son por lo general tipos desafiantes con ínfulas de grandeza impulsados por la dualidad del juego del poder, el estatus, la lealtad, el honor, el miedo, la venganza, la ambición, la superstición, el sadismo, los placeres mundanos y la gloria venidera.
Junto a los anteriores es preciso reconocer, en <Juego de Tronos>, a criaturas con poderes mágicos y fuerzas sobrenaturales que se mueven por sí mismas a su antojo: la bruja conocida por el nombre de Diosa Roja, capaz de resucitar a un muerto lo mismo que de quemar viva a una inocente; los Caminantes Blancos, los zombis y demás espectros del Ejército de la Noche que conspiran contra los vivos desde el otro lado del Muro. Y excepciones luminosas como el cocinero felíz, amigo pasajero de Arya; y el mejor compañero de Jon Nieve, cuya bondad y deseo de saber le guía a aprender cómo cuidar de una madre soltera en apuros, a la que ama con ternura, así como a descubrir, gracias nada más que a su empeño, una cura contra la lepra, ahí es nada, así como el lugar de extracción del "virilo", la "kriptonita" particular de los seres de otra dimensión que conforman el Ejército Nocturno; en un mundo de violencia permanente de todos contra todos no pasan inadvertidos, no, estos aprendices, por poco que brillen.
En <The Wire> hay también políticos, como el singular concejal Carcetti, hábilmente interpretado por el mismo actor que en <Juego de Tronos> da vida a un dandy embaucador y proxeneta; también hay abogados, periodistas, empresarios y equivalentes contemporáneos de los antiguos señores feudales, ocupando sus puestos tanto en el Mundo del Crimen Organizado como en el de la Dirección del Departamento Superior de Policía. Y ciudadanos corrientes que sólo pretender hacer bien su trabajo, profesores y gente que sobrevive como puede, niños perdidos, vagabundos y toda suerte de desclasados, todos ellos con historias dignas de ser contadas. Por lo demás, el comportamiento de los personajes principales en relación al saber no es muy diferente. La curiosidad en general y la búsqueda concreta de una verdad sólo afecta a un reducido grupo, con independencia del gremio al que pertenezcan: apenas un puñado marginal de investigadores del cuerpo de policía, unos cuantos profesores, una abogada y un juez, un periodista y medio, que sufren por esta causa la presión, la persecución, el boicot, el vacío, la indiferencia o la burla de los que les rodean. A los mandos superiores de los narcotraficantes igual que al de los policías, como al de los periodistas y profesores, parecen interesarles mucho los números, los porcentajes y las estadísticas, pero ninguno quiere oír hablar de la verdad. Salvo cuando es conveniente para obtener algo a cambio. Pero, como el saber es poder y el poder es saber, ya se sabe, si todavía no lo sabes... O ve a ver <The Wire>, cuyos guionistas están muy al tanto de la ecuación y de las perturbadoras consecuencias de aplicarla.
Cuatro: a la fascinante intriga que conduce a la Presidencia al maquiavélico congresista interpretado por Kevin Spacey, durante las dos primeras temporadas de <House of Card>, le sigue el fatigoso denuedo progresivamente menos fascinante de mantener el puesto a cualquier precio, y el provecho fraudulento que saca de todo ello su esposa Claire. "Así es, no cedemos al terror. Nosotros somos el terror". Cuando, enfrentados a la acuciante amenaza del terrorismo, la corrupta pareja formula, rompiendo la cuarta pared y mirando directamente a la cámara, aquella contundente frase, en el último capítulo de la IV Temporada, ya no escandaliza ni sorprende a nadie demasiado; aunque impresiona la frialdad, así es, por tratarse de una explicitación estremecedora tan chulesca. Para entonces el guionista de la serie ha vapuleado tanto nuestras expectativas, con el terrorismo internacional, con las medidas drásticas para solucionar el problema del desempleo y de la educación pública, con la energía nuclear, con la falta de presupuestos del Estado y las necesidades de los contribuyentes multimillonarios, con la diplomacia y las relaciones bilaterales con Rusia y China, con la minoría de edad de los ciudadanos, creo recordar que también con el FBI y la hipervigilancia gubernamental a través de la Deep Web y la telefonía móvil..., que nos resignamos a esperar casi cualquier cosa. Incluso que los guionistas vuelvan a encarrilar el puro divertimento en que se está convirtiendo la serie hacia las vías de una trama exigente, asequible o por lo menos bien estructurada, como prometía el relato en sus comienzos. Pero no, para nada esperamos que de repente Claire, en la siguiente Temporada, ¿o era en la siguiente de la siguiente?, reemplace en todos los sentidos a su cómplice de fechorías y que, muerto él de manera inexplicablemente ostentosa, alcance así sin más el codiciadísimo puesto de mando en la Casa Blanca. Viuda por tanto del hasta entonces ubicuo Underwood pero totalmente ajena al duelo de la pérdida; Primera Presidenta en la Historia de los Estados Unidos de América por trámite, no electa, reivindicando más que nunca el apellido de soltera y dedicada a borrar el legado de su relación con Underwood, así como toda huella de sus crímenes recientes y pasados; en medio de un anticlímax de situaciones cada vez más inverosímiles y rodeada de ideas ya fuera de quicio, en las que el pseudofeminismo empieza a echar raíces, el personaje de Claire padece bajo su inamovible vacuidad, como una esfinge sin enigmas, cae en la inconsistencia y, por mucho que encandile dramáticamente en este contexto bajo un par de flashes, no convence lo más mínimo, apenas sirve para mantener la ficción en pie para que pueda exhalar con triunfal agonía su último aliento. Descubrimos entonces que, de entre los restos del cadaver sólo sobreviven con entereza las sugerentes imágenes de la cabecera, con los créditos flotando sobre esos magestuosos timelapses de Washington en los que las sombras crecen por doquier a toda velocidad, la famosa estatua de Abraham Lincoln resaltada en contrapicado entre los demás restos de la podredumbre, y la excelente música confeccionada para la ocasión por Jeff Beal.
En <Juego de Tronos> Arya Stark, que a lo largo y ancho de la serie se ha entrenado física y mentalmente repasando la lista negra de los enemigos de su familia, dedicando sus peores pensamientos a sus archienemigos Cercei Lannister y su hijo Jeffrey, pues son los autores intelectuales directos de la decapitación de su padre y del hecho de que éstos la persigan, al final, justo cuando encuentra la oportunidad idónea para la venganza, parece liarse con el dios de los mil nombres del exilio en el que aprendió a hacerse invisible, a luchar con los ojos cerrados y a estar en dos sitios a la vez, y sin ton ni son se raja. Eso sí, antes, como para compensar, la niña le da el golpe de gracia ella solita al tremendo Rey de la Noche, y lo fulmina, y así, con la hermosa lógica de un toque de dominó mágico extermina igualmente a todo su Ejército y demás criaturas pavorosas de más allá del Muro. Es finalmente un dragón enfurecido por la muerte de su madre y dueña el que presenta en un fogonazo fatal, como vano espejismo, el tentador infierno del Trono de Hierro unificador al que aspiran los baluartes de los Siete Reinos en liza. Daenerys Targaryen acaba obteniendo el Trono, sí, pero ¡ay!, sólo un segundo y a expensas de sacrificar, con desmedida furia gratuita, dos tesoros de valor incalculable que le harán perder sin aviso ni premonición el más grande de todos: por un lado la compasión, la humanidad racional y libertadora que hasta allí supuestamente la caracterizaba; por el otro el amor, al reducir a su amante guerrero, ¡el auténtico heredero legítimo al Trono!, al silencio súbdito de un mercenario, quien, en un giro brutal de inspiración anárquica, o tal vez simplemente porque no puede dejar de responder al grito de la sangre de las víctimas inocentes que han despilfarrado para llegar hasta allí, recupera la libertad arrebatándole a ella su vida. Cuando esta tragedia sucede, el casi autista Stark inválido, reconvertido en sueños gracias a su conexión enigmática con espíritus y fuerzas desconocidas, en el Cuervo de Tres Ojos, está listo para relevarla, y toma entonces sin pudor, pesar ni reservas de ningún tipo, junto a su hermana Sansa, apoyándole desde su Invernalia querida, las riendas del Mando, en el Mundo Fantástico de los Siete Reinos recién liberados, y otra vez recién reunidos.
El retrato caracteriológico de <The Wire> es más serio que el de <House of Cards> y <Juego de Tronos>, además de más rico, profundo, minucioso y variado, no porque sea realista, que también, sino porque es respetuoso con los personajes y sus evoluciones en el tiempo y tiene, sobre todo, coherencia. El hilo de la investigación al que hace referencia el título de la serie es muy difícil de seguir y de contarlo, porque hay muchos hilos que se entrecruzan con él, los de las vidas de sus múltiples personajes, que a veces parecen ocultarlo pero que en realidad lo revelan, ejemplificando cómo se conectan entre sí los diversos estamentos sociales implicados; y todos son en mayor o menor medida significativos. El grado de relevancia de cada uno, y por tanto la duración de la atención que le dedican los directores en el rectángulo de la pantalla, depende estrictamente de su aportación proporcional a la trama en su conjunto, no de los momentos de emoción desbordada, del clímax narrativo o de los puntos culminantes, como ocurre en <House of Cards> y <Juego de Tronos>. Una de las maravillas de esta ficción consiste precisamente en ver cómo todos estos hilos se van trenzando con paciente maestría artesanal hasta formar un tapiz grandioso que sólo puede contemplarse desde el final, igual que la panorámica completa de una ciudad o un paisaje inmenso, con la distancia que da una buena perspectiva y una altura conveniente.
Cinco: como cabe esperar de ficciones que exploran el lado oscuro del poder desde presupuestos pragmáticos, las tres series son ficciones desmitificadoras. Ficciones desmitificadoras un tanto escépticas, no exentas de humor, que nos invitan a abrir los ojos a nuestra animalidad interior igual que a la crueldad del mundo circundante. A observar con desconfianza pero sin miedo, frente a frente, lo que somos, para que podamos advertir a tiempo los peligros que amenazan nuestro presente y detectar otros rumbos.
Pues no es sólo nuestra noble humanidad abstracta la que se desmitifica. Es, simplificando, la viabilidad de una solución definitiva al complejo problema del tráfico y consumo de drogas en la ciudad de Baltimore, y por ende del universo conocido, en <The Wire>. En <House of Cards> la democracia y sus sacrosantos pilares: la igualdad de oportunidades y de derechos, la libertad, los valores de la convivencia pacífica fundados en reglas racionales y el respeto a la autonomía individual. En <Juego de Tronos> lo que se desmitifica es el mundo fantástico en sí mismo, esto es, el mundo incorrupto y sin regeneración; la unidad armónica, ya sea moral o política, como idílico círculo perfecto impermeablemente cerrado a la ley del tiempo, que no es otra que la necesidad del cambio y de las influencias exteriores.
Seis: en cuanto relatos sobre el juego del poder <House of Cards> y <Juego de Tronos> se diferencian de <The Wire> tanto en el enfoque como en la forma y el estilo. Para decirlo rápidamente, usando un símil literario: si las dos primeras son ensayos, y desarrollan un tema, o variaciones del mismo tema hasta agotarlo, con las características divagaciones y libertades subjetivas a que tal género anima, la tercera expone de manera científica un problema concreto, mostrando los elementos que lo constituyen desde distintos niveles estratégicos, una metodología humanista y un claro objetivo resolutivo que, como broche final, sirve de denuncia y tiene un plausible potencial pedagógico:
para comprobarlo basta con evocar, sin necesidad de otra música que la diegética, por ponerse a tono con la ficción, cualquiera de sus historias inolvidables: la del hijo del mafioso encarcelado que consigue salir del guetto; la odisea particular del legendario Little Omar; la conversión de Presbylewski, de poli a profesor de educación primaria; la extática redención del indispensable Bubbles; la paradójica dignificación periodística de los sin techo a iniciativa de McNuty; el esfuerzo de Stringer Bell por aplicar al negocio de las drogas los principios de maximización empresarial, según las leyes del libre mercado; el prodigioso caso de la alucinación colectiva llamada "Hamsterdam", esa presumible utopía donde camellos escoltados por diligentes policías venden honradamente sus drogas, para que los adictos puedan comprarlas en condiciones y consumir in situ a voluntad, sin delincuencia, sin culpabilidad ni tener que molestar a los vecinos ni esconderse de nadie; etc., etc., etc.
Para terminar: como suele decirse, las ficciones son hijas de su tiempo. Creo que este tópico es verdad en el caso de <House of Cards> y <Juego de Tronos>. Sin embargo, excepcionalmente como pasa con <The Wire>, las ficciones también pueden ser padres de otros tiempos, o como mínimo ser responsables del suyo propio.
No hay comentarios:
Publicar un comentario